Медицина и живопись имеют главным объектом человека, который исполняет в обеих дисциплинах роль одновременно активную (врач, художник) и пассивную (пациент, зритель). На протяжении веков медицина находила отражение в искусстве. Существует множество сюжетов, однако остаётся неизменной удивительная наблюдательность художника и его способность показать, как в профессиональной врачебной практике наука соединяется с гуманностью, проявляется  интуиция и мастерство.

В Древней Греции профессии врача не придавали большого значения. Вместе с тем особо почитались жрецы бога медицины Асклепия.

Асклепий – в древнегреческой мифологии бог врачевания, сын Аполлона и нимфы Корониды. Младенца Асклепия солнечный бог отдал на воспитание кентавру Хирону, который и обучил его искусству врачевания. Асклепий изображался бородатым, одетым в длинный плащ старцем, опирающимся на посох, обвитый змеёй. Атрибут Асклепия – змея, символ исцеления. Чаша, обвитая змеёй – эмблема медицины. В Древнем Риме  он назывался Эскулап.

Эрмитажная статуя входит в число сравнительно немногочисленных реплик, воспроизводящих культовую бронзовую статую Асклепия, созданную в Афинах в третьей четверти V века до н.э.

В Греции появилось сообщество врачей, называвших себя асклепиадами, которые лечили больных диетой и физическими упражнениями, климатотерапевтическим воздействием, а также психотерапией.
   

Гиппократ принадлежал к одному из кланов асклепиадов, считавших себя потомками бога медицины Асклепия и передававших знания из поколения в поколение. Гиппократу в наследство досталась вся сумма знаний, накопленная его семьёй за долгие годы. Ему приписывают около 60 различных сочинений, объединённых под названием «Гиппократов сборник». Из них лишь часть принадлежит непосредственно великому медику, остальные написаны значительно позже, но все они подчинены одной идее: медицина – это сочетание науки и практики. Всю жизнь Гиппократ отстаивал и подтверждал эту идею, поэтому его по праву считают основоположником современной медицины. Гиппократ предлагал лечить больного, а не болезнь, опираясь на 4 основных принципа: не вредить, помогать природе, лечить противоположное противоположным и соблюдать осторожность.
   

Многие высказывания Гиппократа стали афористичными, например: «Жизнь коротка, путь искусства долог».
   

На краснофигурных античных вазах изображены врачи, осуществляющие малые хирургические вмешательства: кровопускание, извлечение стрел или перевязки. Их статус был невысок, если только их знание не объяснялось божественным вмешательством, а не практическим опытом.
   

«Ахилл перевязывает руку Патроклу» – эта сцена относится к внутренней росписи керамической аттической вазы. В одной из глав «Илиады» описывается медицинская помощь, которую во время Троянской войны  Ахилл оказывает своему раненому другу Патроклу. Лечение раны заключалось в немедленном извлечении стрелы, промывании водой, применении болеутоляющих и дезинфицирующих трав, последующей перевязке. Патрокл отворачивается, чтобы его друг не видел гримасу боли.
   

Фреска «Япиг лечит Энея» обнаружена на стене одного из домов Помпеи. Она изображает Энея, героя-троянца, который, согласно римской традиции, считается отцом-основателем Рима.
   

Согласно «Илиаде», Эней был сыном Анхиза и Венеры, богини любви. Римский поэт Вергилий рассказал в поэме «Энеида», как герой бежал из горящей Трои, предпринял славное путешествие, совершил много подвигов, в одной из битв Эней был ранен в бедро.

На фреске изображён момент, когда Эней, охваченный болью, хромая и опираясь на своё копьё, обращается за помощью к врачу Япигу.
Пока Япиг обрабатывает рану, пытаясь вынуть клещами наконечник стрелы, застрявший в бедре, его сын разражается слезами. Богиня Венера, видя напрасные усилия врача вырвать стрелу и страшную боль, которую он причиняет Энею, приготовила мазь из    лекарственных трав, рецепт которой известен только богам. Никто не обнаруживает её присутствия. Мазь должна помочь извлечь стрелу, заживить рану и вернуть Энею силы и дух для сражения. 
   

Средневековая медицина опиралась на теорию, разработанную в эпоху античности Гиппократом и другими врачами, дополненную трудами арабских учёных, первым среди которых был Авиценна.
   

Авиценна – латинский вариант имени гениального арабского врача и философа 

Ибн Сины. Авиценна был скорее теоретиком, нежели практиком. Его «Канон врачебной науки», переводившийся на многие европейские  языки, долго оставался ценным источником медицинских знаний благодаря принципиально новому научному подходу, разработанному Авиценной. В 5 томах «Канона» вначале приводились все фундаментальные теоретические знания по анатомии, физиологии, гигиене и терапии, описывались болезни, поражающие организм человека, их основные симптомы и методы лечения. Затем в алфавитном порядке перечислялись основные ингредиенты, используемые в фармакологии и рецепты лекарств, которые можно из них приготовить. Даны описания хирургических методов лечения и даже советы по косметологии. Каждая из частей делилась на главы, затем разделы и подразделы, что позволяло быстро найти необходимое. Авиценна доказал, что медицина – серьёзная наука, требующая научного логического подхода.
   

Памятник Авиценне, работы известного азербайджанского скульптора Омара Эльдарова, установлен в Душанбе в 1980 году в связи с тысячелетним юбилеем знаменитого учёного. Авиценна стоит со скрещенными на груди руками, в которых он держит книгу. На голове – чалма. Он одет в старинную восточную одежду – прямоугольный кусок ткани с прорезями для рук. Она даёт обильные складки. Взгляд Ибн Сины устремлён вниз, на удлинённом с правильными чертами лице – следы пережитых горестей и гонений.
   

Высота фигуры – шесть метров, семиметровый постамент состоит из двух объёмов – призматического, слегка суживающегося пьедестала, и широкой, мощной плиты-стелобата, на которую положено пять гранитных книг, символизирующих пять наук, которыми занимался Ибн Сина.
   

Но практическая средневековая медицина, скорее превентивная и знахарская, была крайне далека от научной системы, разработанной Авиценной и его предшественниками. В эпоху Средневековья подготовленные в университете врачи не были знакомы с практической хирургией, но владели теоретическими знаниями. Максимум, что они могли – исследовать пульс, очистить желудок и исследовать жидкости, чтобы поставить диагноз и выписать рецепт. Тем не менее они получали высокие гонорары и боролись за свой статус высших специалистов, отличающий их от практических хирургов, или цирюльников, которых готовили цеховым способом и в монастырях. Эти хирурги зарабатывали очень мало и пользовали в основном бедняков, которым делали кровопускание и маленькие операции, рвали зубы.
   

Слава о выдающихся достижениях отдельных врачей вызвала появление новой иконографии, главной темой которой были чудесные исцеления, поэтому «Чудо святых Косьмы и Дамиана» – весьма распространённый сюжет в живописи Средневековья и Возрождения.
   

Согласно традиции, Косьма и Дамиан были братьями-близнецами родом из Сирии, которые в III веке бесплатно оказывали медицинскую помощь беднякам, а также лечили животных. Римские власти подвергли братьев преследованию за тайную пропаганду христианской веры, их пытали и обезглавили. Церковь признала братьев мучениками, им молились об исцелении.
   

Косьма и Дамиан обычно изображались (например, на полотне Фра Анжелико) в одинаковых одеждах, всегда вместе, в момент занятий медициной, с атрибутами профессии, излечивающими больных чудесным образом. Особенно художникам нравилась знаменитая операция по ампутации гангренозной ноги и замене её ногой недавно умершего мавра. Предполагается, как гласит легенда, что разрезы ноги объединяются благодаря чудесной мази, используемой святыми. Для людей того времени это чудо было кульминацией врачебного искусства Косьмы и Дамиана.

Тема многочисленных картин нидерландских художников – хирургическая операция удаления «камня глупости» из головы человека, и в их числе – безжалостная сатира Босха.

В эпоху Средневековья было распространено представление, что безумие – это результат наростов на мозге, иногда воображаемых как камни, заключённые в мозгу, или шишки на лбу. Поскольку врачи не занимались хирургией, операцию по удалению проводили цирюльники или хирурги, обычно по просьбе простых людей, находившихся в плену невежества и суеверий.

Мошенник в одежде хирурга (воронка учёности словно в насмешку надета вместо  шапочки) извлекает из головы пациента камень глупости, который в действительности является цветком тюльпана – символом денег, что намекает на подлинное занятие хирурга-шарлатана. Этот смысл подчёркнут и кошельком пациента, проколотым маленьким кинжалом. Созерцают сцену женщина со скучающим лицом и книгой на голове в сопровождении монаха: в работах Босха клирики всегда были объектом насмешки, и здесь монах изображён в готовности соборовать пациента, который обычно после лоботомии умирал. 

Круглая композиция работы, возможно, должна была придать, по замыслу художника, характер всеобщности всему происходящему: мир – царство лжи и глупости.

В эпоху Возрождения, на волне гуманистического течения учёные и художники ощутили необходимость проверять практикой анатомирования знания, содержащиеся в античных текстах. История анатомического театра родилась из необходимости показывать большому количеству зрителей процесс анатомического вскрытия. Вскрытию подвергались трупы казнённых, и это было частью их наказания. После казни трупы доставлялись в театр, их было мало, порой только один в год. В Голландии крупнейшие города были обязаны осуществлять одно публичное вскрытие в год, предпочтительно зимой. Анатомы были настоящими светилами, появился обычай запечатлевать хирурга, производящего вскрытие, в групповом портрете, как, например, в «Уроке анатомии доктора Тульпа», написанном Рембрандтом.

Голландская школа славилась групповыми портретами, и в этой монументальной работе Рембрандт не только продемонстрировал выдающийся талант портретиста, но и искуснейшим образом объединил членов гильдии хирургов в одной композиции. Положенное наискось тело и техника светотени придают картине глубину. Доктор Николас Тульп демонстрирует семи своим собратьям по профессии строение мышц левого предплечья и кисти трупа, а слушатели проводят сравнение увиденного с теоретическими данными, содержащимися в раскрытом на переднем плане справа анатомическом трактате величайшего анатома Возрождения Андреаса Везалия.

Рембрандту удалось убедить зрителя в значительности изображённого события. Анатом показан в ярком свете, освещающем его лицо и руки, подчёркивающем его интеллектуальные способности. Благодаря «Уроку анатомии» Рембрандт снискал известность, а престиж медицины существенно повысился. 

Непревзойдённый ученик Рембрандта Гаррит Доу создал  в родном Лейдене собственную школу, его последователи были известны как «изысканные художники» по причине точности и детальности изображения жанровых сцен. Доу характерны изображения сцен в интерьерах, освещённых светом одной свечи или лучом бокового света. Доу нередко рисовал самого себя как одного из персонажей картины. На полотне «Врач» он изображён в виде доктора, исследующего мочу. Запечатлённые элементы интерьера показывают круг и глубину познаний врача и огромные способности живописца передавать материальные качества вещей.

Обычным методом диагностики в 17 веке было изучение мочи. Моча содержалась в хрустальном сосуде, анализ включал определение цвета, осадка, плотности, запаха и вкуса мочи. Результаты сверялись с указаниями из книги, которая изображена на переднем плане, где фигурировали 20 градаций цвета с соответствующими пояснениями и диагностическими подсказками.
 

Другим, наряду с исследованием мочи, известным тогда методом диагностики было исследование пульса. Голландские художники на многочисленных полотнах изображали уловки элегантных городских врачей, использующий исследование пульса, чтобы заслужить расположение привлекательных пациенток и в конце концов получить свой гонорар. Пациентки в свою очередь от скуки симулировали болезнь, чтобы попытаться соблазнить врача, тонкого знатока таких уловок.

Ян Стен обращался к теме визита доктора в буржуазный дом не менее двадцати раз. На полотне «Болезнь от любви» молодая женщина имитирует болезнь, слабым жестом протягивая руку врачу, тот, одетый в плащ и шляпу на испанский лад, почти ласкает запястье пациентки. О том, что болезнь проистекает от любви, свидетельствует строчка из письма в руке больной: «Никакое лекарство не излечит от любовных мук»; вверху слева – статуэтка маленького купидона, бога любви; на полу собачка – символ верности.

В XVIII веке параллельно с развитием медицины и законодательства, регулирующего врачебную деятельность, утвердилась фигура шарлатана – некоего лекаря -комедианта, который пользовался доверчивостью людей, чтобы продавать чудодейственные лекарства. Такой персонаж существует и в наши дни, поддержанный разнообразием и эффективностью средств массовой информации.

Сцена, изображённая в картине Тьеполо «Шарлатан», происходит на площади, возможно, в Венеции во время ежегодного городского карнавала, который привлекал множество людей. Шарлатан, завлекающий публику, изображён со спины, он обещает избавление от всех болезней с помощью зелий, изготовленных по тайному рецепту, ему одному известному. Эликсир молодости оказывался, в лучшем случае, слабительным средством.   

В работах художников XIX века превалирует изображение врача как человека просвещённого, выдающегося и уважаемого, появляются портреты врачей в момент их профессиональной деятельности.

Гойя, с большой горечью изображавший врачей-шарлатанов настоящими ослами,  написал необычный, трогательный «Автопортрет с Арьетой» в знак благодарности известному врачу, который лечил художника. Охваченный страхом и безнадёжностью после наполеоновского вторжения в Испанию, уединившийся в своей усадьбе, замкнутый в своём мире из-за глухоты, художник впал  в депрессию, которая перешла в тяжёлую болезнь, и был спасён только благодаря заботам своего врача. На картине изображён художник, бледный и изнурённый, он может приподняться только с помощью доктора, который предлагает ему лекарство. На тёмном фоне видны три зловещие фигуры, эти демоны следят за больным, и защитить его может только мудрость врача.

Как подношение благодарных студентов Пенсильванского университета своему любимому профессору хирургии, уходящему на пенсию,  была заказана  художнику Томасу Икинсу картина «Клиника Энью». Американский живописец Икинс интересовался медициной, прослушал два курса анатомии и также восхищался Энью: он не только согласился выполнить заказ, но пообещал написать профессора со всеми ассистентами во время одной из его демонстраций. Благодаря композиционному и световому решению полотна, художник отделяет доктора от ассистентов, оставляя его одного в стороне, чтобы показать величие профессора. Хирург, сделав первый надрез, отходит влево, объясняя, что происходит на столе, где работают его ассистенты. Без сомнения, большое влияние на Икинса оказала картина Рембрандта «Урок анатомии», в которой благодаря именно световому решению труд хирурга показан не только как ручная работа, но и как деятельность незаурядного ума. Примечательная деталь картины: рядом с ассистентами находится медицинская сестра, она держит футляр с медицинскими инструментами.

Долгое время в странах, где отсутствовала регламентация профессии медсестры, например, в Испании, обязанности по уходу за больными брали на себя монахини, движимые идеей служения и бескорыстной помощи нуждающимся, оказывая, помимо лечения, духовную поддержку.

К концу XIX века труд по уходу за больными передаётся в руки медсестёр, чьё образование опирается с самого начала на необходимость учитывать душевное состояние пациентов в период выздоровления. Изображая на множестве полотен медсестёр, художники провозглашают, что древняя связь между заботой о теле и душе, т. е. наукой и гуманностью, не прерывается.

Медицинские сёстры в годы Великой Отечественной войны – важная тема  отечественной живописи, разработанная художниками с особой теплотой и лиричностью.

«Ты должна» – эти слова, звучащие рефреном в стихотворении Юлии Друниной («простой санитарки» в годы войны), перекликаются с картиной Марата Самсонова «Сестрица». Ты должна оторваться от спасительного окопа, ты должна под обстрелом проскочить бруствер, хоть в трёх шагах от окопа горят танки и «не смей» повторяет комбат, хоть вернёшься едва ли, ты должна…

Ведь нельзя притвориться

Пред собой,

Что не слышишь в ночи,

Как почти безнадёжно

«Сестрица!»

Кто-то там,

Под обстрелом кричит…
   

На картине о медсестре полевого госпиталя «Машенька» (или «Сёстры наши») Б.М. Неменского фигура девушки дана в двойном освещении – тёплое от лампы и холодное из утреннего окна, отдыхающие руки выразительны, а лицо, нежное, утомлённое, с припухшими от бессонных ночей веками – трогательно. Взгляд девушки невидящий, сосредоточенный на каких-то ускользающих воспоминаниях, состояние между реальностью и мечтой. В поисках образа медсестры художник написал множество лиц, вероятно, поэтому к нему долго приходили письма солдат, которым казалось, что на картине изображена именно их спасшая медсестра.
   

Более двухсот тысяч врачей, полмиллиона фельдшеров, медицинских сестёр, санинструкторов спасли десять миллионов раненых бойцов и командиров. Скульптор      Л. Е. Кербель увековечил бессмертный подвиг фронтовых медиков в «Памятнике медикам – героям Великой Отечественной войны», это был его дар медикам, работу он выполнил бесплатно.
   

При проектировании Кербелем памятника проявилось стремление скульптора к обобщениям, поиск символического решения. Образную и архитектурную основу памятника составляет медицинский Красный Крест четырёхметровой высоты, выполненный из полированного красного гранита. В верхней части композиции глубоким рельефом высечены лицо медицинской сестры и голова раненого бойца, которую она поддерживает, символизирующие  страдание и милосердие. Автор чрезвычайно немногословен. Мы видим лишь пальцы руки медсестры на лбу раненого и часть его лица. Благодаря такому женственному, материнскому жесту руки медсестры подчёркивается гуманная роль медицины, её постоянная жертвенная забота об облегчении страданий раненых.
   

«Портрет С.С. Юдина», талантливого хирурга создан М.В. Нестеровым. Художника привлекала в модели глубокая увлечённость своим делом, разнообразие жизненных интересов, яркая даровитость. Нестеров неоднократно посещал операционную в институте Склифосовского. В оперирующем Юдине живописца восхищала его творческая смелость, целеустремлённое изящество его движений, их артистическая законченность. Этого художника хирургии Нестеров и запечатлел на полотне.
   

Портрет писался в кабинете хирурга, Юдин изображён в профиль, его острое, энергичное лицо обращено вправо, к невидимому собеседнику. Он увлечён разговором, своей мыслью, которая захватывает его полностью.
   

Но смотрим мы не столько на лицо, сколько на руки Юдина, руки действующего хирурга-виртуоза, произносящего лекцию. Правая рука спокойно лежит на бумагах, нужных для лекции, но твёрдость и уверенность проступает в этой руке сквозь стальную напряжённость жил и артерий. Особое внимание уделено левой руке. Помещённая почти на уровне лица, невероятно гибкая и подвижная, с изогнутыми тонкими пальцами и вместе с тем сильная и пластически напряжённая, она является главным моментом портретной характеристики модели. Портрет рук хирурга не только композиционный, но и идейный центр этого замечательного полотна.
   

«Перед уколом» – одна из самых задушевных работ Норманна Роквелла, посвящённых изображению детей. Роквелл с большой точностью воссоздаёт атмосферу строгости и чистоты в кабинете врача. Художник искусно противопоставил серьёзность медицинской ситуации  непосредственности ребёнка: забравшись на стул и приспустив штанишки, юный пациент беспечно изучает обстановку кабинета.
   

Памятник выдающемуся деятелю медицины, знаменитому детскому врачу, основоположнику отечественной педиатрии Н.Ф. Филатову работы скульптора В.Е. Цигаля двухфигурный – рядом с Филатовым изображён крохотный пациент с голенькой спинкой, прислонившийся к руке доктора. Филатов, очевидно, закончил выслушивать ребёнка и теперь глубоко задумался. Его серьёзное, красивое, немного скорбное лицо обращено к мальчику, но глаза смотрят, кажется, мимо него.
   

Придав лицу очень спокойное и задумчиво-печальное выражение, скульптор добивается того общего впечатления статичности, которое необходимо именно монументальному произведению и не позволяет ему «опуститься» до жанровой сценки (осмотр доктором маленького мальчика), сообщает всей композиции глубокую содержательность. Зритель чувствует, что Филатов думает не только и не столько об этом конкретном маленьком пациенте, сколько вообще о детях, их судьбах. И это впечатление усилено превосходной надписью – на постаменте не просто указана фамилия врача или его звание и профессия, а написано: «Другу детей Нилу Фёдоровичу Филатову». Общий гуманизм памятника нашёл своё отражение и в формулировке надписи.

Литература:
   

 Виге Х. Медицина в искусстве : от античности до наших  дней : пер. с исп. – М.:

МЕДпресс-информ, 2009. – 224 с. : ил.
   

Лев Ефимович Кербель / авт.-сост. Н.В. Воронов.– М.: Изобразит. искусство, 1972. – 176 с. : ил.    
   

Борис Неменский / авт. текста Л. Неменская. – М.: Белый город, 2005. –  48 с. : ил. –

(Мастера живописи).
   

Русакова А.А. Михаил Нестеров. – Л. : Аврора, 1990. – 216 с. : ил.
   

Владимир Цигаль : Монументальная и станковая скульптура. Рисунки. / сост. Н.Н. Голяндина; авт. вступ. ст. Ю.Э. Осмоловский . – Л.: Художник РСФСР, 1989. – 244 с. : ил.